版画展心得体会，通用3篇

顾黎明：画心不朽,下面一起来看看本站小编中国青年报给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

顾黎明，1963年生于山东潍坊，曾任教于山东艺术学院、中国美术学院，2009年获中国美术学院博士学位，现为清华大学美术学院绘画系教授、博士生导师。

在17岁考入油画系前，顾黎明只学过一年多的画画。入学以后，便是课上跟着老师画素描、色彩，课下理论、实践，国画、油画一起抓，从各种碑帖到永乐宫壁画，从模糊不清的横折弯钩到吴带当风的行云流水，他全都临摹过。

顾黎明上大学时，恰逢理想主义弥漫的上世纪八十年代，全民读书氛围浓厚，顾黎明也因此看了许多书，从陀思妥耶夫斯基到萨特，从海德格尔到叔本华……罗素厚重如砖的《西方哲学史》上下册，他看了一遍又一遍。伴随着同龄人崔健“一无所有”的摇滚呐喊，顾黎明在书海与画室中接受各种文化思潮洗礼。当时对现代主义和抽象艺术的思考，后来发展出根植于中国文化的、独有的艺术语言。顾黎明的艺术探索之路，也是中国当代美术发展史上的个人缩影。

“我的线条像鞭子一样”

“画得好看是很容易的事情，可是那样做没有意义。”画得很抽象却很有力量，往往是人们对顾黎明作品的第一印象。

当时的油画专业分两个方向，一个是传统的写实的，一个是现代的抽象的，顾黎明选择了后者。1985年，正处于文化思潮一浪接着一浪地袭来，有人批判传统文化，有人倾向于全盘西化，顾黎明开始思考如何在批判中继承传统文化、如何在艺术表达中形成本土特色。最终他选择了抽象艺术。

顾黎明介绍自己的艺术观点，“抽象艺术就是一种痕迹，而痕迹是人类最根本的东西，也是绘画视觉里最后会存在的东西，能最大限度地表达我的内心世界。”

“我提倡抽象性的思维观点，而不是抽象艺术，它可以帮助我们对艺术的科学规律有一个整体上的把握，目的是把肉从骨头里剔出来，剔出来一些画面之外的东西，像弗洛伊德、大卫·霍克尼的早期作品，均是以抽象性研究为主，作品中的笔触组合、空间角度处理无不透露出抽象化的视知觉规律。”

顾黎明许多作品中的线条，充满了质感与力量。他说希望自己的线条像鞭子一样，形如金石书法却不是中国画里的审美线条，而是带有批判性的、像手术刀一样刻在画布上，力透纸背，带着疼痛的触感，触动人们的感官。这样的力量感，带着批判的思辨，在批判思维中产生的视觉文化，“若一件作品只有好看，那是没意义的，我想做的是具有启发性的作品，像后印象主义那样强调精神，作品才有意义。”

2015年在北京宋庄“李胡勇版画工作室”制作版画

作品中的未完成感，是对文化的批判继承

顾黎明的作品《门神》、《山水赋》等，都有一种未完成感，顾黎明追求这样未完成的状态，他觉得这样的状态下蕴含着无限的可能和生命的张力。

顾黎明表示，“就像门神是中国人共有的一种文化，山水也是。《山水赋》，赋是赋歌的意思，表达的也是一种批判、残缺的状态；《门神》则融合了各种风格的文化符号，敦煌壁画、陶瓷的色彩，民间年画、泥塑彩绘.....，表现的线条随时在变，绘画创作都在过程中，有生命的存在感。”

对于创作作品，顾黎明从来不急于“完成”，而是会先对主题对象专心研究透彻，无论是一只手的姿态还是一只眼的神情。“佛有众生相，画佛像是最难的，残缺的佛像上的佛眼，更难，我对自己的线条表现力期待又很高，希望一笔下来，能雕刻入人心，有时画几天也画不好。画手也是如此，比如一只手，从结构到角度，从各个年龄姿态的手到不同人物的手，都应勤加练习，才会有深刻理解。”

顾黎明批评有的学生绘画应用的是考学的一套方法，凭借成熟的套路和感觉去应付考试，他认为对于艺术创作而言，这是很致命的，缺乏对事物本质的深入研究与思考。

2020年，顾黎明在华不注山创作

这样的观点也同样适用于顾黎明的艺术教学中。

在杭州时，他带领师生创作的课题教学《断桥绘事》中，顾黎明会先对断桥的历史、文化进行史料的搜集、考证，然后写成文本，再将断桥这一意象通过自己的语言图文结合地表达出来，材料、形式不限。同一个主题可以尝试使用不同的材料去表现。来到清华，在研究生必修课——现代语言研究中，顾黎明同样鼓励学生去圆明园、颐和园，去实地考察研究，然后将信息做成文本，采用图文并茂的形式去创作。

“因为中国绘画就是图文并茂的，画作配以诗词题跋，图与文、古与今、东与西均并非相互独立，中国绘画永远是具有想象力的，对圆明园的历史考证下来，其中的变迁如何用材料表现出来，需要有一套完整的实验体系，我会给学生列一个参考书目的书单，传记、理论、实验性的书籍都有，这个过程是批判而非单纯地继承，需要深入地调查研究思考，每届学生都会跟着我这么做。

顾黎明表示，每年这门课程结束后都会有一些相关的展览活动或媒体宣传，其中记录下来的文本也是学生对于创作主动思考的一个过程，即便课程结束了，只要回头翻看也能有新的心得体会，“这是一种观看、思考的方式，将来就算学习别的，这样的思维方式也是对他们有所帮助的。”

2017，顾黎明在清华美院研究生“现代绘画语言研究与表现”课上与学生活动

顾黎明认为，抽象的结果并不重要，抽象语言也不重要，重要的是探索的过程，而这个探索的过程少不了批判与继承。

千言万语不及一句诗，

十亿像素不如一幅山水画

文化艺术，根植于东方，

方能实现自信与自强

顾黎明的作品表现形式是抽象且现代的，注重想要表达的效果，但并不注重使用什么材料。瓦楞纸与油漆、宣纸与油画颜料、书法的笔触与油画的质感，甚至许多肌理是通过自己做的材料反复试验得到的效果。极具表现主义的色彩和充满力量的线条，有些来自汉隶魏碑，有些来自壁画漆器，甚至还有些源自青花与粉彩，让观者看到便能记住，触动人心，有传统文化蕴涵其中，能给人以启发。在矛盾与挣扎中反思，在批判中继承中国传统文化，才是他所寻求的中国抽象艺术。

不管懂不懂艺术，人们总是能在顾黎明的作品中看到各种传统文化的符号和中国文化中特有的意象，从木版年画到墓葬壁画，从敦煌色彩到水墨黑白，顾黎明的作品中杂糅了许多中国传统文化独有的元素和符号，就像是把文言的长处融入白话，把唐魂汉魄召来字里行间，在顾黎明看来，绘画探索的材料也好、形式也好，都要有中国传统文化作为支撑。

顾黎明认为，艺术家要有艺术的自律性和文化的自觉性，只有运动与口号的艺术是留不下来的。

“我们对绘画、对现实的思考都源于历史，我们的文化基因、对现实的判断力也都是历史赋予的，现实是历史的必然结果，所以我们要注重历史。而有了文化的支撑，作品就会耐看，这并非只是一种表现形式，里面妙合了对历史的想象。”

2021

，顾黎明在山东博物馆“借喻-顾黎明艺术三十年”展现场布展

人们能在他的作品中看见千年后马王堆糜烂的华丽帛衣、洞窟藻井上掉落的壁画彩绘、埋藏于土壤历经沧海桑田又重见天日的佛头，有枯山水也有赋比兴，有九歌离骚也有宋词诗经。顾黎明研究历史的符号、文化的符号，思考这些文化符号如何与现代的人、事物产生关系，引人共鸣与深思。

“传统是文化的延续，没有自我就没有创造，必须要有历史观，了解历史是如何延续的”，顾黎明每次上课时都会强调这些，让学生拥有批判思维，也拥有创造的动力。

他希望自己的作品具有超越时间的历史性，充满对历史的想象，通过画作杂糅传统、现代，古往、今来，真实地再现我们所处的时代、社会以及自然环境，将中国文化精神内核中最真实的部分传递出来。

赏

佛造列

《

—佛像》32.8x23cm，纸本色粉、铅笔，2004年

《北齐-

佛像》32.8x23cm，纸本色粉、铅笔，2004年 (2)

《北齐

—佛手》,2014， 纸上色粉、铅笔，39x27cm

《北齐—

—佛造像NO2》2013，纸上色粉、铅笔，39x27cm

《北齐—

—佛造像NO12》2014，纸上色粉、铅笔，39x27cm

山水赋系列

水》

78.5x55cm ，1990年，卡纸上色粉笔、油彩、及宣纸拼贴等

《枯山水

》 画：395x146cm，布上宣纸、油彩及丙烯等；实物：大米、青石，2003-2016年

《山水赋

NO21》卡纸上色粉、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等，75x46.5cm 2016

《山水赋

之十七》75x46.5cm ，2015年，卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸

“山水

赋——仿张僧繇《雪山红树图》”，107x77cmx3，卡纸上色粉、墨、树脂胶等，2018年

《山水赋

-鹊华秋色NO1》，215x77cm，卡纸上色粉、丙烯、水彩及拼贴等，2019年

《山水赋

-物化NO》59.4x42cm，纸本水彩、色粉等，2020、4、4

《山水赋

-“鹊华秋色”图解》（五联画）之五，270x180cm布面油彩、丙烯、宣纸、树脂胶、拓印拼贴等，2020年

《山水赋

——“鹊华秋色”图解》之二，180x120cm，布面色粉、丙烯、水彩、水彩纸等，2020年

《山水赋堆系列

E》布面油彩、布162x130cm，1988

十字

8.5×55cm 卡纸上色粉笔、油彩、及宣纸拼贴等 1989年

汉马王堆

服饰NO.3 78.5×54.5cm 纸上油彩、宣纸、木炭等 1990年

方格变

《

子》115x66cm，纸本丙烯，2008年

《持锤门| 胡眠眠

图片提供|顾黎明 绘画系教授

图文编辑 | 罗雪辉 汪茗

来源：清华大学美术学院

油画它的概念很容易界定，那就是必须用油彩涂在布上或纸上或板上或是其他物品上成图画的一种绘画形式。它的最大特点就是必须用油画颜料。概念虽然容易界定，它的方式却是五花八门的。我们谈的是写实油画，古典写实也好，新写实油风也好，照相写实主义也罢，有明确的写实手段呈现意图的观念艺术也行，总之，它们在技巧上都有写实功夫这么一个基础。

油画没有标准，好的就是坏的，坏的就是好的，这是中国油画家的幸运吗?算是吧!生存在这个时代，我个人认为无论是观念如何更新，油画总还有 “技术”一说。我喜欢高超技术下所体现的现代观念，也喜欢高超技术下的古典观念。也就是说，它应当首先是好的，好的东西我想永远会是好的。

画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画，有时要表现现实，有时也不能太顾到现实，这种取舍，全凭自己的思想。画一件东西，不应当要求太像，也不应故意求不想。求它像，当然不如摄影，如果它不像，那又何必画它呢?所以一定要在像与不像之间，得到物的天趣，才算是艺术。

作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算是到了微妙的境界。由理生情，由情生态，由态传情，这是自然的道理。 可以感觉到身边的东西是可以去触摸的，手伸出去以后，却发现它是“无限的”。什么叫“无限”，无限就是你掀开眼前的树枝看到前面有山，再往前走有羊，有更多的树，有鸟，穿过树林有条河。河边有草。。。。。。全部都是细节，这才是无限，绘画的无限。

有人以为画油画很难，有说要生来有绘画的天赋，才能画好。鲁迅先生曾说“即使天才，在生下来的时候的第一声啼哭，也和平常的儿童一样，决不会是一首好诗”。

学习油画要从最基本的着手，也就是基础。首先是素描，画素描绝不单纯是打轮廓，素描不仅由线条所组成，它还是具有表现力，有内在的形，有画的全局，是艺术的雏形。我知道在素描之后将产生什么东西，它本身包含着全画的四分之三强。阿佩列斯说：“不要虚度哪怕是一天连一根线条也画不出的日子”。他已经说的这样肯定，在研究描绘对象时，首先必须注意整体，向整体要答案。其次，色彩尤其是水粉，我们所要掌握的只有一般规律，即人物的基本解剖知识，基本形体结构，及明暗调子和色彩变化的规律。要表现出物体的质感或人的个性特征，空间感，色调和谐，色彩关系准确等等。我们在水粉写生中，要求形色合一。素描中的黑白灰概念在彩画中要以冷暖色块来代替，用改变色彩冷暖来表现形体的变化。再次，速写。绘画学习方面以速写最为方便，最简便的方式。速写语言简洁，生动，操作直接，方便，趣味的自由变化是它在艺术门类之中不可代替的。应该说，速写是一种综合能力的训练，有利于养成良好的观察分析的习惯，有利于锻炼迅速捕捉生活瞬间的能力，增强形象记忆能力与造型能力，保持画家与客观世界的联系与交流，更有利于艺术语言的不断探索和认识，而且，跟不同人的多样实践体会，应有很多特殊的收益。那么最终速写写什么呢?写形，写神，更主要的是写情。

周东申，山东烟台人，1938年出生，1963年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）版画系。他在毕业后一直从事美术教育事业，为我国美术教育事业做出了很大贡献。现为：山东工艺美术学院教授、中国美术家协会会员、中国版画家协会会员、中国美协藏书票艺委会会员、山东藏书票学会名誉会长、佛罗伦萨国际版画联谊会会员、卡布那里国际版画联谊会会员等。

周东申是一个勤奋耕耘的艺术家，毕生追求版画事业和艺术教育事业，将自己所有的生命激情与想象力都融入到版画创作中，构筑了一方充满生命质感的版画天地。透过周东申教授所创造的黑白版画世界，人们能够体会到一种灿烂的心境，这是艺术家心性与气场的投射，也是其作品中饱含着的深沉而又热烈奔放的生命情怀，给观者带来的震撼与启迪。7月29日，齐鲁壹点书画频道推出的周东申先生艺术访谈（一）引起了广泛关注，本期版画大师周东申艺术之探（二），将从版画大家周东申的几件版画代表作说起。

《铁臂》（船厂木刻组画之三） 1963年

记者：您在《从那时候到这时候》一文中，谈到了素描、速写与您的版画创作之间的关系问题。您的画册中也收录了不少画稿，并将其与创作一同展示出来。可见，素描、速写对您的版画创作影响很大。

周东申：素描训练的是造型能力和审美能力、审美情操。在上学的时候，基础课的老师说没有扎实的素描基础是画不出好画的；创作的老师说美术家对社会的贡献是看你的创作。我很重视这些道理。对素描如何能与创作结合起来，能为“创作服务”，这也是从前所做不到的。自此，我对素描的兴趣便越来越浓厚。

毕业之后，当了一辈子老师，为了提高自己的素描水平，每次上课我都坚持和学生一起画，这样做不但起到示范作用，我自己的素描水平也大幅提高，同时也达到了“教学相长”的目的。

在国外的那些年里，虽然有相机，但只要一出门首先想到的是：带上速写本。平时在家没有任务的时候便构思版画创作，画草稿。

记者：我们发现您有不少线描淡彩作品，画得非常好。这种线描技法在您的版画创作中有运用吗？

周东申：我在浙江美术学院上本科时，国画系的老师教过我们山水、花鸟、人物和理论课。我在那时学习了线描，我对画线条有浓厚的兴趣，喜欢用线条来表现艺术的真谛。中国画的线描技法在我的版画创作中运用得不多，我是通过从自然中学习，通过写生，通过速写来训练线条的表现力的。

《龙头》 （船厂木刻组画之二） 1963年

记者：藏书票有二三百年的历史，您是从什么时候开始接触藏书票，并进行藏书票版画创作的？另外，藏书票有木版、铜版、石版等，还有您刚才提到的苏联的麻胶版，其中木面木刻与木口木刻的区别是什么呢？

周东申：说到藏书票，国家是在1984年开始提倡藏书票，我也是从那时开始接触藏书票。这种尺寸适合我的版画创作。木口木刻流行于欧洲，它刻的更细腻，没有一定的素描基础是掌握不好的。木面木刻相对于木口木刻的线条更粗一点，雕刻用刀也不一样。

记者：我们看到木刻版画分为木面木刻和木口木刻，而您的作品几乎都是木面木刻。

周东申：我是在梨芯木面上进行雕刻的，因为它木质坚硬，比较难刻，但是优点可以多次印制，而且印制的作品比较清晰。而木质较软的三合板，虽然易刻，但是不能多次复制，有时第二张就没有第一张好了。

记者：您1963年从浙江美术学院毕业，毕业作品《铁臂》就曾刊登于《人民日报》，您怎么看待这件作品与您后来的创作风格为的联系或差别？

周东申：《铁臂》的风格基本上在我后来的创作中有所延续，可视为是在同一种思想的指导下完成的。

记者：您后期可能更多关注人性的主题层面。

周东申：是的，我后期的作品更多关注人物的塑造。《铁臂》表现的是物，实际比表现人相对容易一些。我对人物的表现会集中注意把他的身份、情态表达清晰和完整，着重刻画人的精神面貌与形象气质。

《诞生》（船厂木刻组画之六） 1963年

记者：1996年，中国版画家协会为了表彰您在五、六十年代为中国版画艺术事业所做出的贡献，将“鲁迅版画奖”颁给了您。请您就当时创作的《船厂组画》（1963）《小海丰》（1964），谈一下您在20世纪50-60年代如何在版画上推陈出新的。

周东申：《船厂组画》（1963年）是做毕业创作时在大连造船厂体验生活时创作的，在那里写生和创作过。《铁臂》这件作品不仅有真实的生活，还有我的想象。因为我初中是在大连上的，考的是工业技术学校，学的是机械。因为学习了机器原理，所以明白了很多机械制造的道理。而且从技校毕业后还在大连造船厂工作过。所以我在创作《铁臂》这件作品时，因为不能爬到起重机铁臂上面去实际测量和描画，所以对其构造的刻画基于我对机器原理的理解。《小海丰》（1964年）是我在延边工作时刻的，这件作品没有通过写生来画，画的是我记忆和印象中的场景，因为我有在海边生活的体验。

我在本科一年级学刻的木刻是大块黑白的，老师说大块黑白是提炼。我从三年级认识到木刻中要有灰调子。因为灰调子是抒情，木刻中应该少一些不是黑就是白的简单。

记者： 1979年开始至1999年您参加了全国、全省的多次版画大展，如第六届全国版画展、第九届全国版画展、山东省第四届版画展等。而且，您早在1987年《绿色保姆》就入选“中国现代艺术展”，赴加拿大多伦多展出。请就您的经历和创作谈一下山东现代木刻版画在20世纪80年代至90年代的情况。

周东申：《绿色保姆》原来叫《大合唱》，刻画的是灌木丛中的生态环境。我曾经亲身在室外写生过这一场景。这件作品从1982年开始刻，中间多次修改过，1985年才完成。后期多次修改的是一些细节，比如有点线条印糊了，那就在版上再刻一下等。这件作品创作当时不被别人理解，甚至还遭过批评。过了几年才被大家所接受的，后来还被评为了金奖。

其实，这件作品所反映的保护自然、保护环境的思想是我在“文革”期间就认识到的。1970年，我在吉林下乡、干农活。后来干木匠活儿，技术很好。有一次下了一场大雨，把粉条房子冲倒了。农民说：“河道会走老路。”我从中认识到人给自然的改变必带来问题。这影响到我后来进行《绿色保姆》的创作。

《绿色保姆》 1985年

记者：像您创作的《何首乌的传奇报道》这一类的艺术主题其来源于哪里？

周东申：这是根据我看到的电视新闻构思创作的。新闻上说有一个人挖到了类似人形的何首乌，我看了觉得非常奇怪和不可思议，不理解为什么会有这样的存在。随后便有新闻指出这件所谓的何首乌是假的，是一位农民为用山药雕刻讹传的。这件事情过去一段时间，当我创作圣经故事《创世纪》的时候，了解到上帝造物是遵循“各从其类”的原则，再联系新闻报道的这件怪异的假何首乌，便激起了我创作这件作品的愿望。

记者：您创作了《荆轲刺秦王》《白蛇传》《借东风》《贾宝玉与林黛玉》《阿Q求爱》《皇帝的新衣》《堂吉柯德》等很多中外文学题材的版画作品，这些作品中蕴含了深刻的内涵和道理。要将大家耳熟能详的故事表现得这么深刻，非常不易。

周东申：要把故事理解地深刻，要有意识地观察人物，刻画人物是观察和理解。刻画人物要注重“美”，要让人容易接受。对人物形象要专心研究，看出人的心里状态。要深刻一点，别搞表面化。

《三月的歌》 1985年

记者：您还创作了不少圣经故事题材的版画，您通过对这些故事的解读，并未将整个故事都描画出来，而是抓住故事的重点、焦点和高潮，用您自己的方式将其表现出来。如《犹滴》《利百加》《莎乐美》等。

周东申：东西方的题材在平时分辨起来是非常容易的，但是在刻的时候是比较难的。比如我的很多西方题材的版画中有很多中东人的形象，首先我是非常喜欢中东人这个形象的，他们的眉毛、眼睛等五官有独特的地域特点，特别美丽。在国外期间，我和老伴经常坐在商场的椅子上观察中东人，观察他们的五官、长相、形态等，这为刻画圣经故事中的人物做了铺垫。回归到故事本身，我觉得创作就应该攫取其中最精彩的部分和场景，并用心感受，毕竟只有打动自己的片段和刻画才能够去打动别人。

记者：您的艺术作品体现出中西融合的特点，您在创作中是如何对中西方艺术进行平衡的？在创作过程中，您有没有受到一些外国比如苏联版画的影响？

周东申：中西方艺术的融合这个话题不是几句话就能够概括的。这个观者如果能多看、多体会我的作品，他们自己都能慢慢的体会到的。抽象来说，我觉得如果对版画、对东西方的优秀文化是真的热爱，那么就会在创作中自然的表现出来，这是一种“只可意会不可言传”的东西。说到影响，其实当时不止美术，很多东西我们都在学习苏联。苏联版画对我国版画艺术的影响很大，甚至可以说当时我们的版画艺术是以苏联的体系为准的。但是我个人认为苏联版画有些刻板、霸道，兴趣不大，在版画的创作上我更喜欢自由、不受约束。