壁画构图心得体会，精选3篇

“忆梅庵”临摹敦煌壁画赏析,下面一起来看看本站小编明贤法师给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

罗寄梅，湖南长沙人，我国早期著名摄影家。“忆梅庵”是罗寄梅的斋号。

罗寄梅夫妇与张大千

1941年6月，张大千率弟子徒众一行十余人先期到达敦煌临摹壁画，至1943年6月中旬离开，历时达两年之久。1943年4月，罗寄梅偕夫人刘先追随张大千来到敦煌。罗寄梅夫妇到敦煌的主要目的是对敦煌石窟进行全面拍摄，他们根据张大千对石窟的编号，有计划地拍摄了莫高窟的309个洞窟，榆林窟的29个洞窟。

在敦煌的岁月，从拍摄到胶片的冲洗、照片的印制，都是罗寄梅夫妇亲手操作。白天在洞窟内拍摄，晚上就在自己布置的暗房里冲洗底片。在敦煌一年多的时间里，他们拍摄的范围涵盖了差不多莫高窟的所有洞窟。对于一些重要的洞窟，不仅拍摄了全窟壁画的主要内容，还拍摄了很多壁画局部照片，如单个的菩萨、天王及供养人像，以及飞天、金刚力士等。

1952年，罗寄梅夫妇在台北的中山北路开办了一家外文书店，1953年罗寄梅夫妇成立了自己的工作室，和一群志同道合的艺术家们开始了敦煌壁画的复制工作。他们把底片做成幻灯片打在墙上，然后完全按照原样临摹。他们自己也做，但主要还是请来的朋友绘画，因为这个风格调子要他们定，其他人没有去过敦煌。他们和张大千所绘的同样一个场景，色彩完全不一样，张大千的颜色很艳，罗寄梅夫妇的是真实还原，甚至把残片、破损的部分完全按原样还原。这是他们的一个临摹的特点。

1964年罗寄梅参加纽约国际博览会，展出“忆梅庵”主持复制的80余幅敦煌壁画。这一批作品风格上自北魏、下至元代，包括了经变、佛故事传、佛画背景山水人物、飞天、伎乐、供养人像以及天王像等多种绘画题材。敦煌壁画原有的尺幅都非常巨大，而“忆梅庵”的作品，多是聚焦于壁画的局部将之特写出来，遂成为最精彩的篇章。最难得的是每一张作品都能保留着原画的风化痕迹，这一点看起来不难，做起来要比自己的创作还要难上几倍。

此幅为罗寄梅夫妇主持临摹的敦煌莫高窟第46窟持柳枝大士像

莫高窟第46窟为盛唐开元前后开凿的洞窟，五代、宋时重修，石窟为覆斗形顶，西、南、北壁各开一龛，持柳枝大士位于西壁的龛壁一侧。

此幅为罗寄梅夫妇主持临摹的敦煌莫高窟第97窟童子飞天像

莫高窟第97窟原开凿于唐代，西夏时重绘了壁画。这对童子飞天位于97窟西壁佛龛内菩提宝盖的两侧，是西夏壁画中极具代表性的一对散花童子飞天，两位飞天的形象、姿态、衣服相同，臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚蹬短筒皮靴。如果抹去臂上的巾带，脚下的彩云，完全是一位着党项族服饰的男童形象，发式、衣饰表现出党项族的特点和风格。此飞天造型与高昌回鹘壁画风格相似，明显是受回鹘文化的影响。

此幅为罗寄梅夫妇主持临摹的莫高窟第158窟西壁飞天

158窟是莫高窟中唐时期具有代表性的洞窟，也是莫高窟著名的涅槃窟之一。中唐在敦煌历史上是吐蕃占领时期，158窟为吐蕃统治时期所凿。吐蕃人崇尚佛教，故而敦煌的汉唐文化和佛教寺院都得到了保护和发展。吐蕃人崇信密教，因此壁画内容中密宗图像骤增，相对来说飞天在壁画中所占的比重显著减少。158窟是中唐时期绘有飞天的重点洞窟。

此幅为罗寄梅夫妇主持临摹的敦煌莫高窟第46窟捧莲花大士像

莫高窟第46窟为盛唐开元前后开凿的洞窟，五代、宋时重修，石窟为覆斗形顶，西、南、北壁各开一龛，捧莲花大士位于西壁的龛壁一侧。

此幅为罗寄梅夫妇主持临摹的甘肃榆林窟第3窟西夏观音像

甘肃榆林窟第3窟开凿于西夏中晚期，此幅观音像位于榆林窟第3窟南壁右，阿弥陀曼陀罗左下部分。

此幅为罗寄梅夫妇主持临摹的莫高窟第263窟北魏菩萨像

莫高窟263窟为北魏时期开凿，五代、西夏时重修重绘，北魏壁画被压在西夏和宋代壁画之下，直到二十世纪初期才被人发现。西壁龛下剥出北魏时期所绘白衣佛说法图一铺，此幅菩萨像就立于白衣佛的身旁。

此幅为罗寄梅夫妇主持临摹的莫高窟第220窟北壁初唐壁画

此幅摹本即取自220窟北壁“药师经变图”东侧乐队的画面。药师经变是根据《佛说药师如来本愿经》绘成，画面以东方药师净土七佛为主体，八大菩萨侍立左右。药师佛前展现出规模巨大的乐舞场面。东侧的乐队为十三人演奏，有腰鼓、横笛、拍板、锣、花边阮、方响、筚篥、筝、排箫、竖笛、都昙鼓等乐器。在唐代，方响是用于宫廷宴乐的乐器，民间很少使用，由此可见画中的乐队是以宫廷乐队的编制为模式的。

此幅为罗寄梅夫妇主持临摹的敦煌莫高窟第285窟西魏菩萨听法图

此幅菩萨听法图位于西魏285窟西壁龛内南侧，八位胁侍菩萨或裸身披巾，或着通肩大衣，或披右袒袈裟，或斜披罗巾，神情各异，手势丰富。从画面中可以看到西魏时期工谨细致而刚劲有力的线描。

罗氏夫妇主持临摹的敦煌莫高窟第85窟壁画。

敦煌莫高窟第85窟《恶友品》“善友太子本生”壁画摹本

此幅摹本取自莫高窟第85窟南壁东侧《报恩经变》的下部，为《恶友品》“善友太子本生”中的一个片段。故事是说波罗奈国太子善友历经千辛万苦，从龙宫取得摩尼宝珠，归途中被弟弟恶友抢夺，并被刺瞎双目，流落到利师跋国弹筝卖艺，后来又成了国王果园的守护人。国王有一位公主，因听其弹筝被美妙的音乐打动而产生爱情，遂不顾父母反对，与善友结为夫妻。由于彼此真诚相待，善友终于双目复明，与公主一起回归故国，并让恶友交出宝珠，遍降甘米、名衣、金银七宝、众妙伎乐等等以普济众生。

85窟这幅“善友太子本生”壁画着重表现了善友太子落难而被公主搭救，最终坏人恶有恶报的因果循环，展现了人物的思想感情，具有鲜明的世俗人情味。特别是这幅善友太子在果园树下弹筝与公主相会的画面最常为观者称道。

榆林窟第25窟北壁“弥勒净土变”壁画摹本

榆林窟第25窟为中唐时期开凿，是榆林窟保存最完整的洞窟，该窟的大幅壁画绘有南北天王、文殊菩萨、西方净土变、弥勒净土变等画面。壁画构图严密紧凑，色彩丰富，特别是线描精细柔丽、潇洒流畅，具有吴道子一派的风格，是中唐壁画的典范。

处于25窟北壁的“弥勒净土变”是一幅构思精密的大幅之作。画面结跏趺坐的弥勒佛居中正在说法，宝盖悬空，圣众围绕，人物姿态、神情迥然不同。佛的庄严肃穆，菩萨的恬静美丽，天王、力士的勇武有力，都表现的淋漓尽致，显示出画家惊人的技艺。经变中还穿插着许多小型构图。本幅摹本就取自左侧局部的“农作图”。画面描绘了耕地、播种、收割、扬场等劳动场景。具体而真实地反映了唐代农业的生产方式和农民的生活状况。这些构图生动而有趣，是经变的有机组成部分，它使神秘而肃穆的天国充满了浓郁的人间生活气息。

莫高窟第17窟近侍女像摹本

莫高窟第17号窟就是著名的藏经洞。1900年6月22日，莫高窟下寺道士王圆箓在清理积沙时，无意中发现了藏经洞，并挖出了公元四至十一世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等文物五万余件。

17窟建于唐大中五年至咸通三年（851-862）间，是晚唐释门河西都僧统洪辩的影堂。平面近于方形，覆斗形窟顶，从地面至窟顶高约3米，正壁（北壁）贴壁建长方形禅床式低坛，坛上泥塑洪辩像，身后画菩提树，枝叶相连以示洪辩在菩提树下坐禅，左侧（东）画比丘尼，右侧（西）画近侍女。

此幅摹本就是取自附属洪辩像背景的壁画，绘菩提树和树枝上悬挂的挎袋及树侧执杖的近侍女。近侍女又称优婆夷，是供奉高僧的女信徒，在家持五戒修行，敬奉三宝，供养高僧，照料僧统、寺主生活起居的女子。这位近侍女像，身着圆领缺胯长衫男装，头绾双髻，腰束带，左手执巾，右手持杖，眉清目秀，容貌端庄，但愁眉轻锁，表情木讷，塑造了一个谨行慎为，小心翼翼的都僧统婢女的形象。显示画师的线描和设色技巧已达到极高的水平。

莫高窟第17窟比丘尼像摹本

此幅摹本取自17窟的洪辩像左侧（东）所画的比丘尼像。描绘了菩提树和树枝上悬挂净水瓶及执扇的比丘尼。比丘尼双手持团扇侍立于树下，身着袈裟，团扇饰双凤图案，树上飞着一对绶带鸟。画师的线描和设色技巧已达到极高的水平。衣褶的晕染，以及树叶正背面的不同颜色，使画面显得层次丰富，空间感较强，整体效果相当生动。是晚唐人物画的代表之作。

莫高窟第268窟壁画摹本

敦煌莫高窟第268窟是莫高窟现存年代最早的一组洞窟之一。该洞窟的年代问题，一直为研究石窟遗迹的学人所关注。一般认为268窟和272窟、275窟有可能建于北凉时期，故被称为“早期三窟”。

早期石窟的壁画内容以佛像、佛经故事、神怪、供养人等为主。壁画表现多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。

莫高窟第188窟壁画摹本

188号洞窟最初凿建于盛唐时期。中唐时期完成了四壁的画像及佛龛的凿画。此幅作品即为中唐时期颇有代表性的菩萨形象。菩萨脚踩莲花，体态端庄。落笔雄劲而敷彩简淡，是中唐吐蕃时期出现的一种新风格。

文|喜闻Talk

编辑|喜闻Talk

中国的绘画艺术在历史上一度辉煌灿烂，历史悠久。它在汉晋时期兴起，在唐、宋时期蓬勃发展。至今，仍有宋、元、明时期的优秀壁画作品留存，而寺庙壁画主要表现为以宗教主题的壁画，如岩山寺、永乐宫等就是这类壁画的突出例证，反映了那个时代的艺术水平，也反映了人们的思想和精神。

然而，曾经光彩夺目的壁画却一天不如一天，不少技法遗憾地遗失在了百姓之中，这种古老的艺术形式急需继承和振兴。

对传统的壁画进行继承，有着自己的历史轨道，有着自己的意义。藉由修复与重建，以及对壁画的学术探讨，不仅可以使这一传统的绘画技艺得以传承，同时也可以对现有的绘画技巧与思想进行革新与突破。

就拿敦煌壁画来说，一九四四年，国家敦煌美术学院成立后，院长常书鸿与张大千、董希文等一群美术大师，一起前往敦煌，从事壁画的复制工作，在这段时间里，他们注重保存，尽可能地收集材料，并对复制的方式进行了改良，使复制技术有了新的进展。

这一举动不但使敦煌壁画得以完整保存，而且为后世的考古工作者们提供了珍贵的墓葬资料，为后世的学术研究创造了便利，也使中国近代壁画的学习和创造成为一股新的潮流。

80年代，以袁运生和侯一民为代表的老画家们，以其独特的艺术风格，以《血肉长城》，《东方文明》，《红+兰+黄=白(关于两个中国神话)》，在新中国画坛上留下了一幅经典之作。所以，在这个时候，我们更应该提倡对壁画进行理论的探索与创作，对先贤的作品进行珍视与继承，同时也是对具有悠久历史的壁画的一种关心与尊重。

我国是一个民族地区，随着我国民族地区社会生活水平不断提高，我国民族地区也出现了对民族地区传统文化进行大范围修复的热潮，这为我国民族地区寺庙壁画修复带来了机遇。在各地对古代建筑进行修缮的过程中，都要求有高水平的美术创作和专门的绘画队伍，这些都为寺庙壁画的修缮提供了有利的环境和帮助。

山西是我国古代壁画的重要省份，应大同市的要求，自2008至今，我们已组成中国美术学院的壁画修复小组，在山西大同市进行了关帝庙，法华寺，文庙，纯阳宫，文昌帝君庙的修复工程，并承担了相关的研究、设计和制作工程。

在重建期间，我们将对大同及周围的重要寺庙进行实地考察，收集有价值的绘画粉末，总结民间艺术家的绘画技巧及绘画技巧，仿照传统的民俗素材及绘画工具，对传统壁画中的重要主题文字及影像进行研究，同时重点对其进行了记录，为以后的工作提供了参考依据。

根据工程的需要，我们将历史考证、地域文化和古代建筑的特点相结合，形成了一种与特殊的空间感觉相适应的绘画主题和艺术样式，并且将地方风情融入到了作品中，表现出了具有地方特色的寺庙艺术风貌。

恢复传统壁画是一个复杂而又庞大的项目，每个人都付出了巨大的努力，这个项目需要大量的人手，而且需要很长的时间，一个大型的油画项目，可能需要数十个人，也可能需要一年以上的时间。

首先，测绘队伍的职业素养及工作状况对重建工程的成败有着非常大的影响。一支高水平的绘图队伍登上城墙，就像一支经过千锤百炼的大军，其中的密切配合是至关重要的，而高水平的指挥，正确的方法，科学的分工，更是制胜的必要条件。复原工作中，主要以一名或数名成员为主导，对整个壁画进行总体构图及关键部位的描摹。

一般情况下，画一张脸，画一条线条，都是需要一位专业人士来做的，而另一位专业人士，则是协助他们进行草稿、调色、渲染等工作。

我们从草图入手，动笔之前反复斟酌，贴上墙面之后，更是不用时间和精力，依循“三矶九染”的传统手法，努力将每一幅色彩和形状都做得很好。而壁画的重建，也不是一个人的创作理念，而是一个人的创作技巧与群体的智慧结合在一起，才能产生一种更惊人的作品。

与普通的绘画艺术相比，恢复和重建更多的是一项专业性的科研工作。我们千里迢迢到敦煌进行现场调查，以弄清古代墙壁的材料；我们前往山西进行实地考察，对比各个时代的寺庙壁画，整理它们的主题与样式，并对它们的造型特征、色彩搭配、绘制步骤、制作材料等进行了详细的分析，试图从总体上重建它们的历史风貌，并将“古风”作为欣赏的指南。

同时，我们还走访了一些古老的民间艺术家和建筑方面的专业人士，多次向他们求教，并且邀请了一些专业人士，为他们的绘画提供了帮助。这一系列的创造，凝聚了学术界及民间艺术家的聪明才智，不仅以工作笔记的方式，更是以个案的方式，提供了许多可资借鉴及检验的素材。

在我们这些年的重建实践中，对于如何处理好“传统”与“现代化”之间的关系，可以说是有了深刻的认识。随着现代绘画艺术向观赏目标的变化，其表现形式与艺术形式之间存在着很大的偏离与矛盾。这些古老的警世图腾，经历了漫长的岁月，已经变得苍老而又平静，再也没有了最初的鲜艳和鲜艳。

而且，政府和文化机构常常会提出修缮和重建时一样的要求，即新绘制的壁画要与重建后的古建筑相配合。究竟是要保持古人的情趣，还是要融入现代人的审美，给创作者留下了几分思索、几分创新的余地？我们总是要对这些问题做出解答。而在实践中，艺人与“赞助人”之间往往存在着一种折衷与妥协的关系。

在这两个方面寻求一个平衡点，即在继承濒临灭绝的技术的同时，又能满足现代美学的需求。我们要尽可能地尊重古代的物质和文化遗产，突出“继承”的含义，对画面的演变和演变进行研究，并在遵循“传统”的基础上，进行现代艺术的创造。

比如，在关帝庙的传统绘画中，人物之间的空间关系太过简单，士兵们在战场上的咆哮声也太少了。在保持总体艺术的和谐一致的同时，引入了一些新的技巧，例如：诱导视觉等。

这让这幅画看起来更加栩栩如生，也更加符合人们的审美。但是，在绘画中，对宗教人物服装图案的遵守，他们不会对其进行任何改变。

但是，他们可以按照画面形式的要求，为自己提供一个自由的创造空间，最后，他们可以将宗教礼仪的法律以一种现代的审美习俗呈现出来。又比如，在这个年代，绘画的手法和材料都是千差万别的，如果我们能了解到绘画的基础知识，那么我们就可以根据自己的喜好，根据自己的喜好，选择合适的材料。

在2009年度，先后创作了《虎牢关三英战吕布》，《擒庞德》，《水淹七军》，《夜读春秋》，《赤壁怀古》，《桃园三结义》等26件关帝庙的大型殿堂壁画。

法华寺于2010年竣工，其中包括《祖师图》，《罗汉图》，《佛会图》，《十大明王》，《人神共行图》等。在2011年，《三官图》，《百子图》，《朝元图》，《八仙过海》，《吕祖画传》，《孔子圣迹图》，文庙，和《阴势文故事画》，《阴势文故事画》，文昌帝君庙，和《阴势文故事画》，使我们对修复古代壁画有了新的认识。

随着重建工作的开展，我们也看到很多工作还没有完成，其中存在的一些问题值得我们深思。首先，我们对古代壁画的保护，从来都是以保存为主要目的，很少有针对具体风格的恢复和重建进行深入的研究。

目前，学术界对现代寺院绘画的理论性探讨还很少，缺乏一套完整而详尽的理论指引，导致了传统寺院绘画在实际中的表现不尽人意。从一个比较豁达的意义上讲，山西大同寺庙的恢复，既能为学术上的探索，又能为中国民间美术，尤其是对传统绘画技法的传承和“抢救”，提供一条独特的途径。

其次，寺庙壁画历来以叙事和仪式为主导，与当代人们对绘画展示和观赏的要求发生了矛盾，因此，在恢复过程中寻找二者之间的平衡非常必要。除此之外，还存在着对传统技术进行还原的问题，从地仗制作、过稿上色到开线、泥金，都有着一系列比较完善的制作和流程。但是，有些已经消失的技艺，就是要对其进行深入的研究和挖掘，并用实际的或者是试验的方法来解决具体的问题。

中国的传统艺术蕴藏着丰富的历史和悠久的历史，其中最多的就是飞天和力士，这些艺术风格独特，富有民族特色的艺术，正等待着我们去继承和发展，以此来展示中国的艺术和艺术的“软力量”。与此同时，由于壁画是一种公众艺术，它与建筑环境之间存在着一种有机的联系，这使得它拥有了一个非常广阔的关注人群。

此外，在壁画中，还存在着一些确定的绘画主题和绘制意图，比如宗教题材、民俗传统和道德教育故事等，因此，公众可以轻松地进行观赏，进而实现教育的目标。重建传统的绘画技术，不但让绘画技术得到了新生，同时也让传统的文化通过绘画这个媒介重新焕发生机，这种古老的艺术形态，在今日依然可以显示出它无可取代的优越性。

【参考文献】

【1】《新美术》

敦煌石窟是中国四大石窟之一，与大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟齐名。公元366年，一位名叫乐僔的僧人经过敦煌鸣沙山东麓，见到乱云飞渡，天有异象，三危山间金光四射。乐僔匍匐在地，顶礼膜拜，他坚信此处为佛地，便留在了敦煌。他在鸣沙山东麓的崖壁上开凿了第一个石窟。

此后，经过十六国、北朝、隋、唐至元十几个朝代的开凿，伴随1000余年的锤敲斧凿之声，形成内容丰富、规模宏大的石窟群。这里至今留有大量彩塑2400余身、壁画40000余平方米，是世界上现存规模最宏大，保留最完整的艺术宝库和古代遗迹。

在璀璨珍贵的文物中，数量最多的当属壁画了。那么，这些壁画到底都画了哪些内容呢？对中国美术史有什么意义呢？

上图_ 敦煌北魏壁画《萨埵太子舍身饲虎》

众所周知，敦煌是丝绸之路上的重要地点，这里是东西方文化的交融之处，自东汉永平求法之后，佛教沿着丝绸之路进入东土，因此，敦煌石窟中有大量反映佛教内容的壁画，壁画色彩艳丽、故事情节生动，内容涉及佛教经典和佛教史迹，地方人物等。大体上可分6类。

• 1.佛传故事

这类内容的壁画主要讲述佛陀的故事，是故事画中的主要题材，从北凉开始一直到北宋，延续了5个世纪。这些壁画根据时代的变迁，在绘画内容上有很大不同，从布局、线条、画法、构图到色彩，不同时代有不同特点，千差万别风格迥异。如275窟中的横幅式，和61窟中的屏风式，因为选用的经典不同，表现佛的事迹侧重点也不同。

上图_ (275窟) 北凉 《尸毗王本生图》

上图_ （61窟）- 五代

• 2. 经变故事

经变画是古代社会人们解释佛教义理的一种手段，是中国的独创，在古代社会中，受到文化水平的限制，普通人要想理解深奥的佛教教义和内容比较困难，经变画就是将佛教义理用故事画的形式表现出来，让人直观地理解佛教教义，从而达到教育民众的目的。如《观无量寿经变》、《萨垂那太子舍身饲虎》等，虽然没有画出全貌，但通过榜题文字可以补充故事的连续性。

上图_ （428窟）北周《萨垂那太子舍身饲虎》

上图_ （112窟）盛唐《观无量寿经变》

3. 本生故事

本生故事以报业观点讲述佛陀与弟子的前世因缘，人物包括国王、大夫、平民、士、农、工、商一应俱全，讲述他们的前世今生引导人们积极向善。故事的素材来自寓言，传说来论证因果报应，轮回转世。如家喻户晓的《九色鹿》故事，故事生动有趣。

上图_ （257窟）《九色鹿》

• 4. 贤愚因缘经故事

这类壁画是随着中晚唐俗讲的兴盛而兴起的一种连续的故事壁画。所谓俗讲，多以佛经故事等简化为通俗浅显的变文，用说唱形式宣传佛教经义。和经变画方式一样，这也是将深奥的佛经义理以说唱的形式进行一种宣讲，就是让佛教更好地扎根在百姓之中。通常，这种故事画是连续的，俗讲僧站在旁边，一边讲故事，一边指引听众观看。

• 5. 佛教史迹故事

这类壁画包括高僧行迹、佛教历史、佛教方志、各地瑞象、感应故事等，有很高的艺术价值及人文价值。时间覆盖盛唐到西夏。莫高窟有很多这类壁画，如《张骞出使西域》、《昙延法师祈雨》等，非佛经的，有关佛教历史人物和瑞象故事也归纳其中。

上图_ 《张骞出使西域》

上图_ 《昙延法师祈雨》

• 6. 地方历史人物故事

这类故事画主要是讲述公元9世纪中叶到10世纪归义军统治沙洲的故事。内容集中在归义军首领张议潮，曹议金等节度使及其夫人的生活、出行等。壁画歌颂、宣传世俗世界中的统治者的功绩。

通过上述分类，我们可以看出，敦煌莫高窟的壁画主要集中在佛教内容上，壁画里俨然就是一个佛国世界在人间的投射。这里有森严的等级、有美妙的音乐歌声、也有因果轮回，悲欢喜乐。通过欣赏这些斑驳的壁画内容，我们可以从中感受到当时社会的面貌。

上图_ 北魏飞天

莫高窟的壁画经历千年，虽然斑斓的色彩早已褪去，但这依旧是中国美术史上的重要一环。这些壁画对于中国美术史有什么意义呢？

首先，在内容上，开拓了故事画的内容，由于佛教来源西方，这些外来的内容丰富了中国本土的绘画内容。“洋故事”给中国的故事画注入了新活力。让我们看到了异域的生活。

第二，由于敦煌的故事画大量的佛教内容，早期还带有西域的风格，这些在后来的历史长河中逐渐和中原画法相交融，最终融入了中华文明，成为中华文明的一部分。

这些壁画，如果以时间为轴，就把上至十六国，下至宋元各个时期的绘画技巧和特点一一展露出来，形成了一副长卷，从中可以看到绘画技法的变迁。同时，壁画中的佛国世界就是人间的缩影，画中的楼台、庙宇、宫殿、器具无一不是当时生活的投射。我们可以从中知道人们是如何吸收异域风俗结合本民族自有的习惯才形成了适合自己的民族习惯。

上图_ （285窟）西魏

第三，情景交融是绘画创作的一大成就。

中国早期的绘画内容主要是以人物为主，老庄哲理以及神话故事之类。在绘画技巧上以天空为背景，不重视环境描写。将历史和佛教题材引入敦煌壁画后，故事内容就指向人间，以山水为背景的渲染逐步出现。丰富了中国山水画技法和故事内容。早期的故事画以人物为中心，到了北周时代，壁画上出现了环境描写，但此时人物环境比例不协调，出现“人大山小”直到了8世纪初，壁画出现了人物山水比例合理的写实现象。由于山水背景的引入，使故事画的构图更加多样，更加自由。

第四，各类故事画中，都有鲜明的区域特色。

敦煌位于西北，丝绸之路沿线，自然有西北地区的地貌特点。壁画中的沙漠，冰山，河流把古代人们生活的环境细节做了细致的记录。从中，我们可以体会到古代的商旅，行走在丝绸之路上要经历多少磨难和险恶的自然环境，给我们留下了极为宝贵的历史形象。

上图_ 《五百强盗礼佛图》

第五，敦煌壁画体现了古代画工的热情洋溢的创作精神。

在古代社会，工匠的社会地位很低，从事敦煌壁画的画工们没有留下自己的名字，但从壁画的线条、技法和丰富想象力中可以看到画工的创作热情，他们将自己的想象力通过故事细节一一展示出来，画工们根据自己的生活体验来去理解佛教教义，从生活中来的实际感受连同个人的情感也一同带入画中，解读一次敦煌壁画，就是一次和古人穿越时空的对话。

千年莫高，人类敦煌。这座艺术的殿堂留给后人太多需要挖掘的宝藏。如果没有几代学人的保护、研究和传承，今天的我们也许不能走入这美术长廊。

文：夜未央

参考资料：

【1】史苇湘 《敦煌历史与莫高窟艺术研究》

【2】赵声良，戴春阳，张元林 《敦煌文化探微》2014

【3】敦煌研究院 《中国石窟艺术 莫高窟》2015

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